Pierre David

Les élèves ont quitté la classe pour aller se perdre dans le parc. On les a entendus dévaler l’escalier, suivant leur professeur, comme tous les autres jours à la même heure. Ils sortaient avec l’entrain qu’on a pour les voyages, pénétrant le parc comme l’aurore pour braver un sommet. Des choses pouvaient arriver, ils se disaient.

Quand les dix-sept ont traversé le perron, les graviers ont remué sous leurs pas. De la fumée s’échappait de leur bouche pour former des lys et des lions à travers leurs lèvres humides. Leurs lèvres étaient un peu trop rouges, gercées. C’était douloureux et en même temps ils aimaient les sentir : plus elles brûlaient plus ils léchaient et ça ne finissait jamais. Tous les hivers, c’était pareil.

Vite, ils sont passés prés des vignes, du potager, jetant un oeil à la terre retournée, puis à la couleur du ciel : opaques et plats, les nuages leur tournaient le dos. Alors certains enfants espéraient la neige pour tout renverser.

Ils étaient en rang au départ mais leur démarche enjouée donnait une impression de désordre et la directrice n’a pu retenir un soupir en les apercevant par la fenêtre. En milieu de matinée, tout lui semblait déjà perdu. Ce jour-là s’annonçait comme les autres, et elle pensait qu’une chose débutant d’une façon finissait toujours de la même. Elle n’avait pas tout vu.

Le chemin de terre très pentu pénétrait en sinuant dans le bois. Les enfants savaient que, du bureau là-haut, on ne les voyait plus à cet endroit et ils ont commencé à courir. Leur professeur, lui, a disparu parmi les arbres : il s’est assis au pied d’un de ceux qui n’avaient pas perdu ses feuilles. Il voulait
réfléchir un moment, téléphoner, et les enfants qui n’avaient rien remarqué continuaient à courir, oubliant leurs conditions, l’endroit où ils se trouvaient, le jour de la semaine et l’heure de la journée.

Ce qui est arrivé ensuite, on l’a appris par fragments, à travers le récit de ceux qui avaient été présents. Certains détails nous sont parvenus très tard, sans qu’on puisse avoir aucune certitude à la fin. Ce sont les enfants qui ont parlé. Ils ont raconté, à leur façon et dans le désordre :

« On ne s’est pas concertés. Tous, on était dix-sept, on s’est mis sous un arbre dont je connaissais pas le nom, les autres non plus je pense, mais il faudrait leur demander. L’arbre n’était pas haut, mais ses branches nues s’étendaient très loin du tronc pour retomber ensuite vers le sol couvert de feuilles. On a précisément choisi notre décor. Moi par exemple j’ai le goût des symboles ; Augusta, elle avait le sens du détail. Dessous, on s’est agités comme des déments. On a parlé tous en même temps. C’était sonore. C’était bien. Il faudrait leur demander aussi, mais je crois qu’il était question de Paul. Il était là avec nous, pourtant on ne l’écoutait pas, on parlait de lui sans même le regarder.

- Il ne disait rien, Paul.

- Peut-être oui. Mais soudain on s’est tu aussi. Quelqu’un a dit, c’était Georges je crois : « Allons jusqu’en bas, tout au bout de la pente ». On en avait rêvé cent fois, alors on a dit oui. On était d’accord. On voulait tous voir couler la rivière.

- En fait, sous l’arbre, on parlait de ce que Paul nous avait raconté : le jeudi précédent, il avait fait un genre de fugue. Nous étions à l’étude avec la directrice et lui n’était pas là, c’est vrai, je l’avais remarqué. C’était le seul absent. Il a dit plus tard que ce jour-là le froid avait dressé ses muscles et que le ciel bleu semblait « loyal ». Il a dit ça. C’est la couleur qui l’a décidé à descendre à la rivière comme il en avait déjà parlé à Max. Il disait que c’était bien les adultes de te faire vivre si près de l’eau pour ne jamais te la montrer, de te l’interdir même, alors qu’une pente naturelle t’y conduit. C’est ça Max?

- Oui ; il en parlait tout le temps ; Paul il se demandait toujours un peu ce qu’on pouvait lui cacher. Et moi à cette époque je n’avais pas vu la mer… Alors son idée de rejoindre la Seine, la Manche, tout ça, c’était épatant.

- Moi je ne connaissais pas son projet, mais je l’ai entendu prétexter un mal de tête pour monter dans sa chambre. C’était un jeudi.

- En fait, il a couru comme un dératé jusqu’au bord de la Marne. Il n’a pas rencontré d’obstacles, au contraire. Il avait cru qu’il faudrait traverser une route, se cacher, escalader une grille, mentir, au moins sourire ou raconter une histoire, mais rien. Par contre, une fois la berge atteinte, il avait eu mal à la tête et ça l’avait fait sourire. C’est ce qu’il a dit. J’ai pas compris pourquoi.

- Parce que c’est ce qu’il avait fait croire à la directrice, qu’il avait mal à la tête.

- Oui c’est ça, et sur la berge, il a vu des arbres qui tombaient dans l’eau, des saules, et aussi des ormes, des aulnes, des frênes. Il nous narguait avec ces noms très beaux ; j’aurais pas su reconnaître tous ces arbres. L’eau était beaucoup plus verte que la Seine : la couleur l’a étonné. Il a dit qu’il n’y avait personne alentour. Il a dit qu’un chien était passé : un boxer beige, un de ces chiens qu’on ne voit pas se promener seul en général. Le chien s’est éloigné et alors Paul a dit que la lumière s’était assourdie. Qu’elle avait changé. Il a bien précisé qu’il n’y avait aucun nuage.

- Il a dit qu’il était « entré un peu à l’intérieur de lui-même ». Cinta lui a alors demandé si c’était comme un voile tendu sur le ciel ; il a dit « oui, et c’était mate ». Et quand Max a évoqué une éclipse, il a dit que le soleil n’était pas caché, qu’il en était certain puisqu’il l’avait regardé. Puis il a dit qu’il avait vu la rivière et qu’elle ne coulait plus. Il ne savait pas pour le reste : il n’y avait pas de vent ce jour-là, il n’avait pas entendu de voitures et personne n’était présent. Il a dit « Ce que je peux dire c’est que l’eau s’est arrêtée. Je l’ai vue, j’y crois », un truc comme ça.

- Il nous a dit de faire comme on voulait, qu’on était pas obligé de le croire, que pour lui ça changerait rien.

- Il a dit aussi « je crois pas que je sois fou », mais il se posait la question, forcément.

- Il a dit qu’à cet instant, quand l’eau ne coulait plus, c’était plus de l’eau. Qu’elle n’était plus présente, quelque chose dans ce genre qui m’a fait peur.

- Paul a pensé que cet instant suspendu avait duré longtemps. Il a craint de se faire engueuler, mais en réalité quand il est remonté, personne ne s’était aperçu de sa disparition. Le temps n’était presque pas passé, alors ça n’a pas fait d’histoires. Lui seul était bouleversé. Peut-être déçu. Il avait des questions dont il ne pouvait pas parler aux adultes. Nous on n’avait pas de réponse évidemment, mais il a fait des recherches sur internet, à la bibliothèque. Il a découvert l’enseignement d’un maître du Moyen Âge dont je me souviens pas le nom.

- Il faisait le sage pendant les récréations.

- C’était un peu lourd.

- Avant cet incident déjà, Paul était un peu spécial. Il m’a raconté un jour qu’il avait découvert pendant les vacances une grotte préhistorique avec des peintures très anciennes. Je veux bien le croire, mais bon, disons que ça n’arrive pas à tout le monde.

- Oui il m’a raconté ça aussi. Il disait que c’était son invention à lui et ses deux copains. Et il avait un petit cahier où il peignait parfois ce qu’il se souvenait avoir vu au fond de la grotte. Il peignait des taureaux sur des cailloux aussi. Il était un peu artiste.

- Moi, dans les jours qui suivirent sa fugue, je me suis dit que ses yeux avaient changé de couleur mais je suis pas sa mère, alors je ne suis pas sûre. Par contre, on a tous remarqué que ses cheveux prenaient des reflets dorés.

- Paul était obsédé par le temps qui passait et la mort. Il ne parlait que de ça. On avait tous à peu près dix ans, mais lui il nous disait que le passé et le futur n’existent pas. Il nous emmerdait un peu et en même temps moi ça m’intéressait. Qui ça n’intéresse pas ? Et puis ses cheveux qui doraient, ça faisait de l’effet.

- Alors ce jour-là, sous l’arbre où tous les dix-sept on s’est réunis, quand on a parlé de descendre et de toucher le bout de la pente, il n’y en a pas eu un pour dire non. Y’en a qui se sont déshabillés pour courir, ils ont quitté leurs manteaux pour les poser au pied de l’arbre, sur les racines qui sortaient de terre. Les deux Geneviève ont détaché leurs cheveux bruns, je m’en rappelle. Elles ont incliné la tête en arrière et ils ont ondoyé ; c’était silencieux. Puis on s’est enfoncés dans le parc et le parc sombrait et nos beaux vêtements bleus coulaient dans la pente, suivant l’étendue d’herbe dans le paysage. Je peux imaginer que tout ça c’était beau, c’est certain.

- La prairie qui tombait sous nos pieds changeait d’allure sous nos yeux. Nous courions sans voir la fin. La prairie était un gouffre tranquille.

- C’était un gouffre qui ne disait pas son trou. Le vert avait tous les reflets qu’on lui connaît et d’autres qu'on ne voit jamais dans la nature. Les couleurs montaient quand nous on descendait. Je voyais le noir au fond du vert, et ce noir et la peur me plaisaient. Je ne pensais pas à l’effort qu’on allait devoir fournir pour remonter, je pensais à la rivière en bas. Je me disais « Ah la Marne, qui rejoint la Seine, la mer, et l’océan ». Je pensais « On va se tenir sur les berges de la Marne, sans adultes pour nous empêcher ».

- On courrait. Mes jambes, je n’y pensais pas, je les voyais s’élancer devant moi : fermes, si rapides, c’était fantastique.

- J’ai ressenti dans la pente une chose qui m’est habituellement interdite. J’étais pierre fleur singe, à nouveau et tour à tour et en même temps.

- Comme on peut être le frère et la soeur, le père et la mort, tout à la fois.

- Vous racontez n’importe quoi. Rien de tout ça n’est vrai. Ils sont ridicules ces poèmes. Je n’ai pas ressenti ça, seulement un genre de néant, lourd.

- Je vous ai regardés, je m’en souviens, vous aviez les joues rouges, la bouche ouverte, le teint médiéval. Moi je sentais mon cerveau contre mon crâne, il tapait au rythme de mes jambes, et je sentais mon poids pris dans la pente. Je ne sentais pas mes pieds. Ils étaient engourdis par le froid.

- Oui je me souviens Pierre de voir ton visage blanc se tourner vers moi. On courrait en ligne, tous au même niveau, on était pour ainsi dire côte à côte. C’est à ce moment-là, juste après que tu te sois retourné en fait, que Paul a disparu.

- Il était là, puis il n’était plus là. C’est aussi clair que ça.

- En un instant, on l’a plus vu.

- Il n’a pas pu partir, pas pu tomber dans un trou, pas pu s’envoler. Vous imaginez bien qu’on a levé les yeux au ciel, sur le champ. Et qu’on a couru partout.

- J’ai pensé immédiatement que je ne pourrai plus prononcer son nom. Il s’est littéralement évaporé.

- Il n’y a pas eu de signes, rien qui puisse nous alerter avant. On courrait voilà tout. Pas de trace, aucune preuve de rien par la suite. J’étais encore une petite fille à l’époque et je rêvais

d’une apparition. Même furtive. Jamais je n’avais imaginé de disparition bien sûr. Cela m’a mise en colère. Les petites filles voient les choses apparaître, les petits garçons eux disparaissent…. Je ne trouvais pas ça juste, mais je ne savais pas exactement à qui ça profitait.

- C’est aujourd’hui encore très angoissant d’imaginer où il peut être, vu qu’il n’est plus là, qu’il n’est jamais revenu. Ça me donne des frissons. C’est vraiment un mystère très lourd, comme un secret.

- On ne l’a pas vu disparaître : on a cessé de le voir. Ce n’est pas pareil. On ne voit pas une chose disparaître. On ne voit pas.- Je crois que beaucoup se sont demandés si Paul avait jamais existé.

- À partir de ce jour-là et pendant des mois toutes sortes d’adultes nous ont interrogés. Ils ne savaient pas à quel saint se vouer ils disaient ça. L’image à l'oeuvre dans cette expression m’échappait mais je comprenais leur désarroi.

- On a vu des psychiatres. Moi j’en vois encore un. J’ai des problèmes avec les formes. Je voudrais être artiste.- On a du mal à formuler. Je ne sais pas ce qui arriverait s’il revenait.- Moi j’y pense sur scène parfois. J’ai peur que ça m’arrive.

- La disparition de Paul, en un instant, ça a fait comme un trou dans le temps.

- Depuis, pour moi, le présent, c’est son absence. »

Amélie Lucas-Gary

De Nuancier à Voilées

La première rencontre avec Eric Agbessi eut lieu au téléphone, il souhaitait m'inviter à participer à un colloque à l'Université de Clermont-Ferrand. Il avait découvert sur internet le projet Nuancier, réalisé en 2009 au Musée d'Art Moderne de Salvador de Bahia au Brésil. Il m'a brièvement expliqué ses recherches au sein de son laboratoire, l'UFR Langues Appliquées, Commerce et Communication. Je ne connaissais pas Eric Agbessi, mais présenter cette œuvre dans un cadre universitaire m'intéressait. Je pensais que notre collaboration se bornerait à une après-midi dans un amphithéâtre, rien ne laissait présager l'aventure qui nous attendait, ni la complicité qui nous lierait.

Il est sans doute nécessaire de commencer par évoquer Nuancier, l'œuvre qui conduisit Eric jusqu'à moi. En 2007, j'accompagnais au Brésil le metteur en scène de théâtre Gilles Pastor, lauréat de la Villa Médicis hors les mur. Il voulait monter une version brésilienne de La Tempête de Shakespeare et j'étais son scénographe. Je fis la rencontre de Solange Farkas, alors directrice du Musée d'Art Moderne de Salvador de Bahia. Dans cette ville métissée, où l'esclavagisme est apparu en Amérique du Sud, j'ai tout de suite eu envie de réaliser un nuancier de couleurs de peaux. L'idée a séduit la conservatrice qui m'invita en résidence l'année suivante. Se préparait pour 2009 l'Année de la France au Brésil et je fis parti des trois cent artistes sélectionnés pour représenter notre pays lors de cette manifestation. L'aventure Nuancier commençait. Avec Thierry Chassepoux, le photographe qui accompagne mon travail depuis une vingtaine d'année, nous avons photographié quarante employés du Musée, ainsi qu'un détail de quinze cm de la peau de leur dos. J'ai ensuite travaillé avec le fabriquant de peinture Sikkens qui a mis au point les formules chimiques pour produire industriellement la couleur de l'épiderme des quarante hommes. Ils ont été classés du plus clair au plus foncé. L'édition du nuancier de couleurs de peaux a été réalisé avec le soutien de Sikkens. Que signifie classer les hommes, commercialiser leurs couleurs, numéroter leurs peaux ? Autant de question qui interrogent notre positionnement vis-à-vis de l'autre et son statut. L'œuvre a souvent été présentée depuis 2009, elle est entrée dans plusieurs collection publiques et privées en France et à l'étranger. Nuancier fut la première étape matrice pour le projet Voilées.

Depuis les années 2000, mon travail s'est concentré sur les rapports qui lient l'artiste et ses modèles. J'ai développé des œuvres à dimension politique, mettant en scène des corpus de populations spécifiques. Il ne s'agit jamais de choisir des modèles sur des critères esthétiques mais sur leur appartenance à un groupe prédéfini. J'ai fait poser des migrants en 2007 pour Les rescapés, commande publique pour la chapelle du Lycée Ampère à Lyon. Les cantonnés, autre commande publique à Salaise-sur-Sanne, est une œuvre mémorielle sur les travailleurs étrangers des usines chimiques de la vallée du Rhône. Pour Les pensionnaires, mes modèles furent d'anciens artistes atteints de la maladie d’Alzheimer, résidents de la Maison de retraites des artistes de Nogent-sur-Marne. Dans mes projets, il n'y a jamais de « casting », les modèles, s'ils correspondent aux critères préalablement fixés sont les bons. La question de la communauté est au centre de mon travail.

En 2012, Eric Agbessi m'associa à son laboratoire. Je crois qu'il souhaitait voir comment un artiste, éloigné des protocoles de recherche menés par l'Université, pouvait introduire une autre vision au sein d'une communauté d'enseignants-chercheurs. Travaillant sur les processus de discrimination des minorités afro-américaine, Eric me demanda de réfléchir à une œuvre pouvant refléter les mêmes ségrégations en France. L'UFR LACC menait un travail de longue haleine sur la couleur noire comme facteur discriminant dans l'espace publique. J'ai alors réfléchi à une minorité qui, en France pourrait se sentir rejetée à cause de cette couleur. Une anecdote fut le révélateur. Dans une rame du métro lyonnais, le landau d'une jeune mère de famille encombrait l'espace, habituellement les usages des transports en communs sont bienveillants avec les jeunes mamans, mais elle portait un austère voile noir. Une altercation a éclaté, il était évident qu'une femme non voilée n'aurait pas déclenché la même réaction violente. Le signe de son appartenance à la communauté musulmane constituait un élément discriminatoire. Mon corpus de population stigmatisée s'imposait. Il fallait alors trouver la forme plastique la plus juste.

La dimension sociétale de Voilées est le fruit d'une réflexion, personnelle et collective, mais au fond l'œuvre n'existe que par sa forme. Il faut toujours se poser le plus clairement possible la question des choix esthétiques et techniques qui serviront au mieux le sujet. Mon propos n'était pas de prendre position pour ou contre le port du voile, mais de représenter un ensemble de femmes musulmanes voilées, qui accepteraient de rendre publique leurs images. Il fallait rendre hommage à leur engagement. Une forme iconique de représentation s'imposait. La meilleure façon de montrer une minorité qui s'envisage comme exclue n'était-elle pas de la mettre en valeur ? J'ai donc opté pour une série de douze portraits dessinés à la pointe sèche sur feuilles d'argent sur médium, les visages mesurent 150 x 100 cm. La préciosité du matériau, la précision de la technique, la monumentalité des portraits induisent le changement de statut des modèles.

Vint ensuite la question cruciale du protocole de rencontre des modèles. Il me semblait qu'être un homme non musulman faciliterait le contact et ce fut le cas. Je n'appartenais ni à leur communauté de genre, ni à leur communauté de religion, je n'avais pas d'apriori. Les douze modèles m'accordèrent facilement leur confiance. Les deux premières furent des étudiantes de l'Université Clermont-Auvergne. Rapidement il nous est apparu que se limiter au milieu estudiantin biaiserait le projet. Les modèles auraient le même âge et seraient à peu près issus du même milieu social. Nous nous sommes alors intéressés à la ville de Vaulx-en-Velin, dans la banlieue lyonnaise, où vit une forte population maghrébine. J’avais sur place deux relais d'importance, Maxence Knepper, rédacteur en chef du journal de la Ville et Thierry Chassepoux son photographe. Thierry m'accompagnait déjà dans le projet, il avait fait les prises de vues des premiers modèles à Clermont-Ferrand. Ses photographies constituaient le matériau de mes portraits. Maxence et Thierry m'ont ouvert les portes des Centres sociaux Georges Levy et du Grand Vire. Nous y avons rencontré des femmes remarquables qui ont activé leurs réseaux. Les premiers modèles nous ont amené leurs copines, leurs mères, leurs voisines. Une communauté de femmes puissantes s'est ainsi constituée. Il est à remarquer que durant tout ce processus de rencontre et de réalisation des portraits, je n'ai jamais eu de contact avec un homme, ni mari, ni frère, ni fils n'ont eu leur mot à dire. Je ne doute pas que certaines femmes portent le voile sous la contrainte, mais je sais que mes douze modèles ont choisi librement de s'engager dans ce projet. Elles l'ont fait pour témoigner de la discrimination dont elles se sentent victimes. Elles revendiquent leur foi, mais aussi leur appartenance à la nation française. Grâce à la grande variété des voiles et des manières de les porter, et sans que nous l'ayons prémédité Voilées est devenu une réflexion sur la diversité. Pour ces femmes, le voile est un signe religieux mais c'est aussi une référence à leur pays d'origine, elles le portent différemment selon leurs âges et leurs situations familiales. Il est un accessoire de mode revendiqué par chacune d'elles.

Le portrait est une entreprise intime, c'est le fruit d'une rencontre entre un modèle et un artiste. Sa réussite tient à la relation de confiance établit entre les deux protagonistes. Je parle avec les modèles lors des prises de vue, une façon d'établir la nécessaire complicité. Au début de la série, j'ai posé cette question à une femme : « Pourquoi portez-vous le voile ? ». « Parce que j'ai la foi » , la réponse lapidaire et emprunte d'évidence ne m'apprit rien et m'incita à ne pas réitérer ma demande. Elles me révélèrent bien d'autres choses plus essentielles. Ainsi Monia a remarqué que les passagers du métro, s'ils ont le choix évitent de s'assoir à ses côtés, ce qu'elle ressent comme une discrimination. Pour l'écrivaine publique Nassera, son voile lui permet de mettre en confiance les personnes musulmanes venant la solliciter. Elle porte fièrement un voile à rayures, une façon pour elle de s'opposer au voile wahhabite, qu'elle juge oppressant pour les femmes. Elle m'avait présenté Fatma, sa mère, la plus âgée des modèles de Voilées. Un jour je lui demande si elle a parlé de ce projet à son entourage, sous entendant maladroitement « votre mari est d'accord ? ». Sa réponse fut cinglante, « je n'ai besoin de l'autorisation de personne, je fais ce que je veux ». Je pourrais aussi évoquer les discussions sur les dernières tendances mode avec Alyiah, jeune « bloqueuse influenceuse » spécialiste sur internet du port du voile. Et aussi Fatia, infirmière de la Ville de Vaulx-en-Velin, qui a troqué son voile contre un turban. Sa façon de conjuguer l'obligation du respect de la laïcité imposée aux employées municipaux avec le sésame du voile pour pénétrer dans certaines familles musulmanes. Les questions importantes sont souvent celles qui paraissent futiles : Comment épiler les sourcils pour qu'ils suivent la courbe du voile ? Quel est le voile le plus pratique pour conduire quand on est coursière ? Comment assumer le voile dans une famille musulmane quand on est la seule à le porter ? Comment expliquer à ses amies ce choix quand on est convertie ? Lors de ces échanges simples, j'ai beaucoup appris sur leurs vies. « Les femmes voilées », ça n'existe pas, il n'y a pas de généralité. Chacune de ces douze femmes porte une histoire spécifique et le choix de se voiler n'en est qu'une infime partie.

Les femmes ont été essentielles dans la réalisation du projet Voilées. Il a agrégé autour de lui des universitaires, des élues, des techniciennes des collectivités, des directrices de services culturels et de musées, je les remercie. Mais surtout je tiens à remercier très amicalement Ikram, Mouna, Amal, Nassera, Nadia, Saouna, Linda, Aïcha, Fatma, Monia, Alyiah et Fatia. Douze femmes courageuses, mes modèles, des modèles. Leurs photographies, leurs anecdotes et leurs sourires m'ont accompagné dans l'isolement de mon atelier durant trois ans. Une première exposition de l'ensemble de la série Voilées a été présentée au Musée Bargoin de Clermont-Ferrand en 2018.

Pierre David

« Nous tenons nos yeux à la disposition de tout confrère qui voudrait les examiner »
Gaêtan Gatian de Clérambault

Travailler sur une rencontre, c’est regagner du terrain sur l’immensité de ce qui échappe et du peu qu’il reste. Ce qui reste, sinon un souvenir présent, qui par le sillon graphique tracé ou photographique est enregistré. Le dessinateur est doué de ce pouvoir d’inscription quasi magique, le photographe aussi.

Travailler sur le corps de l’autre, l’observer, c’est retenir par découpes et fragments, les éléments tangibles de cette rencontre, de traduire l’abandon particulier du modèle aux yeux et aux mains de l’artiste. Le fragment ainsi constitué, celui qui rappelle et se rappelle, est la configuration d’un pressentiment fragile qu’il se réalise dans l’instant de la confidence, une exception, celle qui fera l’œuvre. Le souvenir représenté, l’œuvre fidèle, est la circonstance chassée et collectionnée par le geste de l’artiste.

Dans ce temps si particulier, le protocole, la règle deviennent le préalable nécessaire à la familiarité et au don joyeux du modèle à l’artiste.

L’exposition De l’usage de l’autre égraine des saisons de rencontres, où l’exactitude et les circonstances sont le programme de l’artiste Pierre David, dessinateur, enregistreur et finalement grand ordonnateur de protocoles plastiques. La pratique du dessin, celle de la céramique, celle de la photographie même répondent à l’exercice du rapport à l’autre, du bon usage de s’autoriser à la retranscription d’un corps et sujet, modèle. L’exposition, comme le cabinet d’un collectionneur ou l’iconographie exhaustive d’un traité de géographie ou d’astronomie, développe le rapport critique que l’artiste entretient à l’autre, « la pensée magique » qui se tisse dans la re-présentation mais surtout le déploiement conceptuel qu’infuse Pierre David dans ses séries ou constellations de portraits, telles « testostérone » ou « les pensionnaires ». L’exposition relate ici la collection ou l’inventaire de ses visages et fragments de corps, la part décorative nécessaire qu’impose l’image fixe, la valeur ou qualité de présence d’un portrait qui s’affiche, s’expose et s’oublie.

Souvent chez Pierre David le dessin est le « double négatif » de la photographie, simulant même l’apparition du procédé argentique de l’image par le retrait de la matière, l’or et l’argent laissant apparaitre le noir masqué au dessous, révélation paradoxale. Gratter la pellicule pour faire ressurgir l’image, c’est en somme faire remonter la lumière à la surface par l’ajouré du sombre, mouvement mystérieux et analogue à la prise photographique. Ce travail de fouilles et de hachures, ciselé et décoratif, qualifie singulièrement le trait et l’œuvre de Pierre David. Ce jeu ornemental à la surface excite l’œil.

Alors, la virtuosité du dessin, hyper figuration manifestement adossée à la photographie, qu’exerce Pierre David est comme un prélèvement, expérience sensuelle, pris au réel du modèle et appliqué à la surface de l’œuvre, non pas comme peindre sur le motif mais plutôt comme découper le motif, au scalpel. La sérialité des œuvres, résultant du protocole de production, alimente la cohérence et la fixation d’une taxinomie de ces caractères vraisemblables ; l’individu choisi est scruté et détaillé.

La virtuosité est aussi l’éminent paradoxe d’une séduction et d’une mise à distance du spectateur, double mouvement où la pulsion scopique retranche au spectateur la question première de savoir de quoi ce portrait serait le sujet. L’hyper lisibilité donne à voir, facilement et cependant, ce qui tient de raison, de motif dans le choix d’un modèle et de sa présence, le seul possible finalement pour l’artiste, le « bon modèle », celui retenu par la circonstance et l’exactitude de la rencontre, est masqué par la clarté figurative. La vitalité de la rencontre est prisonnière de la séduisante exactitude du trait. Une carnation devient l’objectivation numéroté et classé d’une gamme colorée. Une sculpture anthropomorphique devient le couvercle d’une urne païenne… Le dessin et le protocole sont l’œuvre, indissociablement.

« Au moment de la conception originelle, je crée à partir d’une impulsion obscure, mais dans la phase d’achèvement, un travail de la main et de l’œil beaucoup plus précis et subtil est requis, un travail dans lequel je me soumets absolument et avec une extrême souplesse au contrôle de la conscience. »

Alfred Kubin, Le travail du dessinateur

Protocole et modèle sont ainsi intimement liés et l’on pourrait dire même qu’ils se structurent ou se tiennent l’un et l’autre. Par un ensemble de contraintes qui fait système, et chaque fois renouvelé, Pierre David propose une manière spécifique de rencontrer le modèle. Le protocole écrit ouvre littéralement la série, la définit par anticipation, conceptuellement. Pierre David ne glane donc pas une beauté hasardeuse, la rencontre l’organise pour lui. Ainsi « Voilées », « portraits d’argent », « Nuancier », …, reposent sur l’énonciation de règles qui hiérarchisent et trient dans le réel, monde ou foule humaine faite de diversité. Le modèle lui adopte le langage proposé et fait sien le contrat livré par l’artiste. Puis, dans cette concorde singulière, le sujet pose et s’abandonne à la prise photographique. Alors, l’œuvre dessinée ou photographiée pourra se cristalliser et prendre chair.

Le modèle lui est toujours finalement absent du moment où l’image devient l’œuvre. Absent mais mémorisé, détaillé, Pierre David dessine le corps d’après ce second modèle fait de captations descriptives : la photographie ici a une valeur transitionnelle, moyen de mesurer et de regarder à nouveau ce qui nous semble tellement connu. Pour « Nuancier » le fragment de peau devient la base de la couleur, une valeur analytique et reproductible. « Tableaux d’argent », « Croix »,… autant de séries où le dessin advient à ce moment de bascule qui fait de la main le prolongement précis de l’œil de la mémoire. Le document photographique indiciel lui est voué au mutisme, et souvent à disparaître même, au profit de la transcription du tableau composé, œuvre analogique.

« Pour Warburg, l’une des fonctions de l’art consiste à dégager la volonté globale contenue dans l’expression momentanée et à la co-représenter. Autrement dit, l’art doit représenter aussi bien ce qu’il appelle la détermination du périmètre, la forme enregistrée dans la mémoire, que le mouvement expressif momentané : « Le fait que ce qui a été abstrait (la forme) et ce qui est concret (le contenu) soient produits simultanément est le propre du processus artistique. (…) »

Susanne Müller in Aby Warburg, Fragments sur l’expression

« Les pensionnaires » ou « les cantonnés » discutent d’un rapport mémoriel précis. Les modèles ou sujets « des pensionnaires » sont atteints de la maladie d’Alzheimer et semblent absents à eux-mêmes. Cette série de portraits « flottants » qui par écho et résonnance fabrique une mémoire miroir par compléments ou reflets. Selon un biais quasiment inverse, par la reconstitution chronologique, « les cantonnés » sont une collecte circonstanciée et locale d’un patrimoine photographique de portraits de familles d’émigrés à Salaise-sur-Sanne. Les photographies ici imprimées sur des carreaux de faïence sont pensées comme un multiple appliqué à la surface du bâtiment. La documentation constituée est affichée et rétribue le lieu de son histoire, mémoire additive en quelque sorte. Dans ces deux ensembles d’œuvres subsistent par la multiplication les jalons posés d’un possible ressouvenir. Plus globalement, pour Pierre David, le multiple, la sérialité, l’ensemble raisonné et compté de ses fragments signent une unité retrouvée et font mémoire. De l’usage de l’autre est, par montage et addition de ces séries réalisées, le vaste récit d’une absence.

Cette exposition au musée des Beaux Arts de Chambéry joue de la possibilité de brasser les séries et de recomposer une cartographie nouvelle, un atlas de corps recomposés. C’est aussi la liberté de considérer le statut complexe qu’entretiennent les œuvres avec la dimension décorative. De travailler alors la façon ornementale de les articuler dans cet espace classique. Les tableaux, impressions et céramiques de Pierre David peuvent être pensés comme des éléments décoratifs aux motifs récurrents. Le style, la manière du tracé, parce que la modalité de l’écriture est constante, fonctionne comme un système de formes ornementales fixes et articulées. Du dessin à la modénature architecturale il n’y a qu’un pas. Les hachures et « grisailles » constituent le langage d’une écriture décorative, les volutes ou stries s’animent à la surface, dans les reflets des ors et argents. Les tables et céramiques assument clairement le statut intermédiaire d’objets dessinés, d’art appliqué. La couleur sur le mur, le plaisir d’un accord et de la gamme colorée. Agencés, posés, combinés les œuvres de Pierre David sont l’objet d’un montage décoratif, geste précis, celui même de l’ensemblier.

La commande, dans cette perspective, prend tout son sens. Le travail de conception des œuvres de Pierre David se déploie très souvent dans un contexte de production, sollicitation extérieure, qui préside à l’existence des œuvres. Chaque commande, dans un format qui ne serait pas dédire la manière des arts appliqués ou de l’artisanat, est circonstanciée et donc répond in situ. Les portraits, les scènes, les morceaux sont alors autant de réponses agencées sur le mur d’un espace particulier. « Les pensionnaires » sont disposés sur un mur bleu d’un salon de lecture. « Nuancier » prend son sens dans les contextes de monstration muséaux différents qui appliquent la couleur de façon pragmatique. L’assemblage assume sa part de décoration d’intérieure.

Le mouvement de l’œil du spectateur est alors semblable à celui du plaisir pris de se perdre dans la trame d’un motif textile ou d’une tapisserie. Les formes se répètent, les hachures et grisailles se déplacent. Le leitmotiv des fragments constitue le corpus de ces motifs, la musicalité même et de la joie de glisser dans cet ensemble rhizomatique.

Proposer de rompre ou rebattre les séries constituées, c’est possiblement dire aussi autrement les sujets ou obsessions de l’artiste, proposer de lire les œuvres comme les circonscriptions particulières de phénomènes sensibles ou territoires de ce que peut le dessin, de spécifier, s’il le fallait encore, les singularités de chaque sujet ainsi représenté.

L’exposition de Pierre David ouvre et interroge les possibles et les désirs qu’un corps modèle offre, autant que le discours tenu à son égard, de ce qu’incarne un corps contemporain, de ce que peut la présentation d’une vision et des gestes, sériels voir performatifs, de l’artiste. Au risque de l’habileté, au risque du décor, au risque tout court, les séries de ces différentes saisons ou périodes de Pierre David jouent et rejouent ces questions.

Des premières peintures des années 1980 aux récents portraits dessinés de femmes « voilées » et du grand « nu », le même jeu virtuose se décline à propos des corps présents. Travail rétrospectif dont les méandres documentaires sont aiguillés par les mêmes règles inflexibles. Aussi de ses intentions explicites à celles cachées ou repliées, Pierre David s’octroie le pouvoir de l’image à faire portrait, cette capacité à constituer l’icône, à définir des typologies et des genres. Resteront ces mains, ces yeux, ces visages, ces fragments sculptés et de couleurs, agencés comme le manifeste des souvenirs de ce qu’est une rencontre, de cet abandon désiré ou voulu, d’un amour intense et fugace pour le sujet représenté ; amour fatale, puisqu’il trouve et délaisse. Terrible et excitante quête de l’artiste, conceptuelle et langagière, de dire sa propre fascination et désir, attiré en avant, pour le monde.

Mathieu Buard