De l'usage de l'autre

Les cantonnés

Nuancier

Mathieu buard

2016
Mathieu Buard, commissaire de l'exposition de Pierre David au Musée des beaux-arts de Chambéry

De l'usage de l'autre

« Nous tenons nos yeux à la disposition de tout confrère qui voudrait les examiner » [1] 

Travailler sur une rencontre, c’est regagner du terrain sur l’immensité de ce qui échappe et du peu qu’il reste. Ce qui reste, sinon un souvenir présent, qui par le sillon graphique tracé ou photographique est enregistré. Le dessinateur est doué de ce pouvoir d’inscription quasi magique, le photographe aussi.  

Travailler sur le corps de l’autre, l’observer, c’est retenir par découpes et fragments, les éléments tangibles de cette rencontre, de traduire l’abandon particulier du modèle aux yeux et aux mains de l’artiste. Le fragment ainsi constitué, celui qui rappelle et se rappelle, est la configuration d’un pressentiment fragile qu’il se réalise dans l’instant de la confidence, une exception, celle qui fera l’œuvre. Le souvenir représenté, l’œuvre fidèle, est la circonstance chassée et collectionnée par le geste de l’artiste.  

Dans ce temps si particulier, le protocole, la règle deviennent le préalable nécessaire à la familiarité et au don joyeux du modèle à l’artiste.
 
L’exposition De l’usage de l’autre égraine des saisons de rencontres, où l’exactitude et les circonstances sont le programme de l’artiste Pierre David, dessinateur, enregistreur et finalement grand ordonnateur de protocoles plastiques. La pratique du dessin, celle de la céramique, celle de la photographie même répondent à l’exercice du rapport à l’autre, du bon usage de s’autoriser à la retranscription d’un corps et sujet, modèle. L’exposition, comme le cabinet d’un collectionneur ou l’iconographie exhaustive d’un traité de géographie ou d’astronomie, développe le rapport critique que l’artiste entretient à l’autre, « la pensée magique » qui se tisse dans la re-présentation mais surtout le déploiement conceptuel qu’infuse Pierre David dans ses séries ou constellations de portraits, telles Testostérone ou Les pensionnaires. L’exposition relate ici la collection ou l’inventaire de ses visages et fragments de corps, la part décorative nécessaire qu’impose l’image fixe, la valeur ou qualité de présence d’un portrait qui s’affiche, s’expose et s’oublie.  

Souvent chez Pierre David le dessin est le « double négatif » de la photographie, simulant même l’apparition du procédé argentique de l’image par le retrait de la matière, l’or et l’argent laissant apparaitre le noir masqué au dessous, révélation paradoxale. Gratter la pellicule pour faire ressurgir l’image, c’est en somme faire remonter la lumière à la surface par l’ajouré du sombre, mouvement mystérieux et analogue à la prise photographique. Ce travail de fouilles et de hachures, ciselé et décoratif, qualifie singulièrement le trait et l’œuvre de Pierre David. Ce jeu ornemental à la surface excite l’œil.  

Alors, la virtuosité du dessin, hyper figuration manifestement adossée à la photographie, qu’exerce Pierre David est comme un prélèvement, expérience sensuelle, pris au réel du modèle et appliqué à la surface de l’œuvre, non pas comme peindre sur le motif mais plutôt comme découper le motif, au scalpel. La sérialité des œuvres, résultant du protocole de production, alimente la cohérence et la fixation d’une taxinomie de ces caractères vraisemblables ; l’individu choisi est scruté et détaillé.  

La virtuosité est aussi l’éminent paradoxe d’une séduction et d’une mise à distance du spectateur, double mouvement où la pulsion scopique retranche au spectateur la question première de savoir de quoi ce portrait serait le sujet. L’hyper lisibilité donne à voir, facilement et cependant, ce qui tient de raison, de motif dans le choix d’un modèle et de sa présence, le seul possible finalement pour l’artiste, le « bon modèle », celui retenu par la circonstance et l’exactitude de la rencontre, est masqué par la clarté figurative. La vitalité de la rencontre est prisonnière de la séduisante exactitude du trait. Une carnation devient l’objectivation numéroté et classé d’une gamme colorée. Une sculpture anthropomorphique devient le couvercle d’une urne païenne… Le dessin et le protocole sont l’œuvre, indissociablement.  

« Au moment de la conception originelle, je crée à partir d’une impulsion obscure, mais dans la phase d’achèvement, un travail de la main et de l’œil beaucoup plus précis et subtil est requis, un travail dans lequel je me soumets absolument et avec une extrême souplesse au contrôle de la conscience. » 
[2]

Protocole et modèle sont ainsi intimement liés et l’on pourrait dire même qu’ils se structurent ou se tiennent l’un et l’autre. Par un ensemble de contraintes qui fait système, et chaque fois renouvelé, Pierre David propose une manière spécifique de rencontrer le modèle. Le protocole écrit ouvre littéralement la série, la définit par anticipation, conceptuellement. Pierre David ne glane donc pas une beauté hasardeuse, la rencontre l’organise pour lui. Ainsi Voilées, Portraits d’argent, Nuancier, …, reposent sur l’énonciation de règles qui hiérarchisent et trient dans le réel, monde ou foule humaine faite de diversité. Le modèle lui adopte le langage proposé et fait sien le contrat livré par l’artiste. Puis, dans cette concorde singulière, le sujet pose et s’abandonne à la prise photographique. Alors, l’œuvre dessinée ou photographiée pourra se cristalliser et prendre chair.  

Le modèle lui est toujours finalement absent du moment où l’image devient l’œuvre. Absent mais mémorisé, détaillé, Pierre David dessine le corps d’après ce second modèle fait de captations descriptives : la photographie ici a une valeur transitionnelle, moyen de mesurer et de regarder à nouveau ce qui nous semble tellement connu. Pour « Nuancier » le fragment de peau devient la base de la couleur, une valeur analytique et reproductible. « Tableaux d’argent », « Croix »,… autant de séries où le dessin advient à ce moment de bascule qui fait de la main le prolongement précis de l’œil de la mémoire. Le document photographique indiciel lui est voué au mutisme, et souvent à disparaître même, au profit de la transcription du tableau composé, œuvre analogique.  

« Pour Warburg, l’une des fonctions de l’art consiste à dégager la volonté globale contenue dans l’expression momentanée et à la co-représenter. Autrement dit, l’art doit représenter aussi bien ce qu’il appelle la détermination du périmètre, la forme enregistrée dans la mémoire, que le mouvement expressif momentané : « Le fait que ce qui a été abstrait (la forme) et ce qui est concret (le contenu) soient produits simultanément est le propre du processus artistique. (…). » [3]
 

Les pensionnaires ou Les cantonnés discutent d’un rapport mémoriel précis. Les modèles ou sujets « des pensionnaires » sont atteints de la maladie d’Alzheimer et semblent absents à eux-mêmes. Cette série de portraits « flottants » qui par écho et résonance fabrique une mémoire miroir par compléments ou reflets. Selon un biais quasiment inverse, par la reconstitution chronologique, Les cantonnés sont une collecte circonstanciée et locale d’un patrimoine photographique de portraits de familles d’émigrés à Salaise-sur-Sanne. Les photographies ici imprimées sur des carreaux de faïence sont pensées comme un multiple appliqué à la surface du bâtiment. La documentation constituée est affichée et rétribue le lieu de son histoire, mémoire additive en quelque sorte. Dans ces deux ensembles d’œuvres subsistent par la multiplication les jalons posés d’un possible ressouvenir. Plus globalement, pour Pierre David, le multiple, la sérialité, l’ensemble raisonné et compté de ses fragments signent une unité retrouvée et font mémoire. De l’usage de l’autre est, par montage et addition de ces séries réalisées, le vaste récit d’une absence.
 

Cette exposition au musée des Beaux Arts de Chambéry joue de la possibilité de brasser les séries et de recomposer une cartographie nouvelle, un atlas de corps recomposés. C’est aussi la liberté de considérer le statut complexe qu’entretiennent les œuvres avec la dimension décorative. De travailler alors la façon ornementale de les articuler dans cet espace classique. Les tableaux, impressions et céramiques de Pierre David peuvent être pensés comme des éléments décoratifs aux motifs récurrents. Le style, la manière du tracé, parce que la modalité de l’écriture est constante, fonctionne comme un système de formes ornementales fixes et articulées. Du dessin à la modénature architecturale il n’y a qu’un pas. Les hachures et « grisailles » constituent le langage d’une écriture décorative, les volutes ou stries s’animent à la surface, dans les reflets des ors et argents. Les tables et céramiques assument clairement le statut intermédiaire d’objets dessinés, d’art appliqué. La couleur sur le mur, le plaisir d’un accord et de la gamme colorée. Agencés, posés, combinés les œuvres de Pierre David sont l’objet d’un montage décoratif, geste précis, celui même de l’ensemblier.  

La commande, dans cette perspective, prend tout son sens. Le travail de conception des œuvres de Pierre David se déploie très souvent dans un contexte de production, sollicitation extérieure, qui préside à l’existence des œuvres. Chaque commande, dans un format qui ne serait pas dédire la manière des arts appliqués ou de l’artisanat, est circonstanciée et donc répond in situ. Les portraits, les scènes, les morceaux sont alors autant de réponses agencées sur le mur d’un espace particulier. Les pensionnaires sont disposés sur un mur bleu d’un salon de lecture. Nuancier prend son sens dans les contextes de monstration muséaux différents qui appliquent la couleur de façon pragmatique. L’assemblage assume sa part de décoration d’intérieure.  

Le mouvement de l’œil du spectateur est alors semblable à celui du plaisir pris de se perdre dans la trame d’un motif textile ou d’une tapisserie. Les formes se répètent, les hachures et grisailles se déplacent. Le leitmotiv des fragments constitue le corpus de ces motifs, la musicalité même et de la joie de glisser dans cet ensemble rhizomatique.  

Proposer de rompre ou rebattre les séries constituées, c’est possiblement dire aussi autrement les sujets ou obsessions de l’artiste, proposer de lire les œuvres comme les circonscriptions particulières de phénomènes sensibles ou territoires de ce que peut le dessin, de spécifier, s’il le fallait encore, les singularités de chaque sujet ainsi représenté.  

L’exposition de Pierre David ouvre et interroge les possibles et les désirs qu’un corps modèle offre, autant que le discours tenu à son égard, de ce qu’incarne un corps contemporain, de ce que peut la présentation d’une vision et des gestes, sériels voir performatifs, de l’artiste. Au risque de l’habileté, au risque du décor, au risque tout court, les séries de ces différentes saisons ou périodes de Pierre David jouent et rejouent ces questions.  

Des premières peintures des années 1980 aux récents portraits dessinés de femmes voilées et du grand nu, le même jeu virtuose se décline à propos des corps présents. Travail rétrospectif dont les méandres documentaires sont aiguillés par les mêmes règles inflexibles. Aussi de ses intentions explicites à celles cachées ou repliées, Pierre David s’octroie le pouvoir de l’image à faire portrait, cette capacité à constituer l’icône, à définir des typologies et des genres. Resteront ces mains, ces yeux, ces visages, ces fragments sculptés et de couleurs, agencés comme le manifeste des souvenirs de ce qu’est une rencontre, de cet abandon désiré ou voulu, d’un amour intense et fugace pour le sujet représenté ; amour fatale, puisqu’il trouve et délaisse. Terrible et excitante quête de l’artiste, conceptuelle et langagière, de dire sa propre fascination et désir, attiré en avant, pour le monde.    
  
(1) Gaêtan Gatien de Clérambault
(2) Alfred Kubin, Le travail du dessinateur, édition allia, p. 96, 2007
(3) Susan Müller in Aby Warburg, Fragments sur l'expressions, édition L'écarquillé, p. 25, 2015


Caroline bongard

2016
Caroline Bongard, directrice des musées de la ville de Chambéry
 
Pierre David, la tentation de la disparition.    

Nuancier
est le point de départ de mon intérêt pour Pierre David et sa tentative de réunir l’art et son concept dans un geste qui tend à le faire disparaître. A partir d’un échantillonnage de couleurs de peaux rencontrées parmi le personnel masculin du Museu de arte Moderna de Salvador de Bahia au Brésil, il fait fabriquer de nouvelles références colorimétriques par l’industriel Sikkens. Ici l’histoire du métissage et du syncrétisme contenu dans le Candomblé produit un objet artistique conçu mais non réalisé par l’artiste lui-même. Cette disparition de la main de l’artiste (le photographe est Thierry Chassepoux) et des individus ramenés dans leur identité à un simple nuancier, inscrit l’œuvre de Pierre David dans une démarche dialectique de saisissement et de rejet du sujet, voire de l’objet artistique.

Pour donner le ton, pour ancrer l’esprit originel de la collaboration entre l’artiste et l’institution, les couleurs de Salvador recouvrent les cimaises de l’exposition organisée au musée des Beaux-Arts de Chambéry.  

Cette exposition vise à montrer que chez Pierre David la représentation du corps tend à contester les codes sociaux qui enferment chacun dans des catégories ethniques, stylistiques et comportementales. Les portraits sans regard (Portraits d’argent), présentent des visages aux yeux clos qui anéantissent toute communication avec l’autre. Les corps étendus sur une table (Dormir) et les corps fragmentés (Modèles, Nu) sont saisis par l’exactitude d’un dessin mimétique au style clinique.

Ces témoins de vies mises à nu, sans décorum et sans fard, ces morceaux d’êtres que Pierre David s’applique à représenter, sont la mémoire précieuse (d’or et d’argent) des années et des tragédies de l’existence qui conduisent à l’inexorable déchéance. Les commandes passées à l’artiste par des particuliers ou des institutions permettent de les contextualiser et de leur conférer une humanité. De ce fait, l’œuvre de Pierre David acquiert une dimension sociale. Les notices accompagnant les œuvres parviennent à leur donner un souffle, une vie. De même, les prothèses et les plaques métalliques qui sont suspendues dans l’église de Nosso Senhor do Bonfim de Salvador de Bahia, accèdent à une autre dimension dans les récits et les dessins qui les accompagnent en narrant les vœux exhaussés.  

La représentation de la mémoire fragmentée, possède en elle toute la portée mystique de l’ex-voto, associé à la dévotion et à la naissance d’une légende. Aussi, en racontant les mille histoires de leurs séparations, Pierre David repousse sans cesse les frontières de l’âme et du corps. Aux confins du refoulé et du conscient, du connu et de l’oubli, il s’attache à rapprocher ce qui est rompu et à raviver le souvenir à travers la figuration des signes de la disparition. L’enregistrement aléatoire de notre mémoire, pourrait alors être la définition de l’âme que chacun perd lorsqu’elle devient défaillante. La série Les pensionnaires, réalisée pour la Fondation Rothschild, restitue cette privation causée par la maladie d’Alzheimer. En plus de représenter la forme de rupture avec le monde extérieur, l’artiste s’engage dans une quête liée à son ambitieuse maîtrise du dessin, celle de saisir les personnalités en train de disparaître.
 

La série Canopes réalisée en céramique émaillée à l’occasion de l’exposition, illustre cette obsédante tentative de réactivation de l’être dans son intégrité physique et morale. Dans l’Antiquité égyptienne, les vases canopes étaient destinés à recevoir les viscères embaumés du défunt. Pierre David a confectionné lui-même les fragments de corps disposés, non pas à l’intérieur mais cette fois en dehors des vases. Contrairement aux organes, ce sont des parties extérieures au corps préhensibles : un nez, des doigts, une oreille, une langue, un sexe masculin, un sein… En faisant référence aux rites funéraires ancestraux, l’artiste insiste sur le caractère magique et mythique de la fragmentation dans le but de préserver l’intégrité du défunt dans le monde de l’au-delà. Les vases canopes se réfèrent également à la cité antique homonyme et au culte d’Osiris, dieu démembré qui ne mourra que pour renaître. Dans le même esprit, le projet Les cantonnés ressuscite les logements des travailleurs immigrés en recomposant une mémoire enfouie grâce aux photographies de famille exhumées par les ouvriers des usines chimiques de Salaise-sur-Sanne.
 

Toujours à l’aide de la photographie, l’artiste enregistre ses modèles, fragmentés ou non, dans le but de les reconstituer a posteriori en atelier. En se consacrant aux genres du portrait ou du nu, Pierre David revendique une filiation avec un certain académisme qu’il vide de son contenu, et dans lequel la virtuosité de sa technique le conduit à un hyperréalisme destructeur de toute expression sensible. Ici, la perfection apparente relève de la correction plastique d’une réalité refoulée. Proche d’Hucleux dans son dessin et la précision du tracé sur feuilles d’or ou d’argent, il le rejoint dans dans une forme d’étrangeté qui interroge l’exercice de la « copie conforme », tel que Pontus Hulten l’a nommé dans l’exposition organisée au Centre Pompidou en 1979.
 

A cette période, entre 1979 et 1981, il réalise une série de portraits et d’autoportraits à l’acrylique, démontrant son rapport ancien à la photographie et son lien avec les « photos-peintures » de Gerhard Richter. A l’inverse de l’artiste allemand, Pierre David ne s’adonne jamais à l’abstraction. Il reste en étroite relation avec une réalité aux contours nets, qu’il s’applique à évider en ayant recours aux gros plans resserrés et à la distorsion d’échelle. La photographie comme médium objectif lui évite un contact prolongé avec les modèles in vivo. Comme Richter citant John Cage, il déclare « je n’ai rien à dire et je le dis », défendant son dessin comme le seul geste artistique possible.
 

Par son hyperréalisme, il illustre une réalité qu’il refuse d’interpréter à la lumière des phénomènes sociaux qui marquent son temps. Avec la série Voilées, initiée dans le cadre d’une étude sociologique conduite par un laboratoire de recherche de l’Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand, il choisit d’illustrer la place de la couleur noire dans la société en portraiturant des femmes musulmanes qui portent le hijab. En représentant l’expression de la féminité dans l’Islam contemporain, il prend le parti de mettre en lumière les contradictions de celles qui ont fait le choix de ce code vestimentaire, ornemental et idéologique. Mais il le dit sans le dire, uniquement en montrant l’objet, le matériau essentiel, qui pose la question dans une démarche qui emprunte au matérialisme. Chez lui, le dessin est en quelque sorte un être-en-soi sartrien.
 

L’usage de l’autre, du corps fragmenté, de la série et des protocoles contraints d’exécution (notamment dans le recours systématique à la série), justifie un rapport exclusif au dessin, au disegno. Son refus du message au profit du tangible et du fini, le rapproche également de l’Art conceptuel et du Minimalisme qui se sont attachés tous deux à la mise en scène de l’objet artistique produit pour lui-même. On retrouve chez Pierre David une certaine sophistication froide et neutre, esthétique et décorative, une économie de moyen centrée sur le design et la forme. Son œuvre se décline en tables (Dormir), en sculptures (Canopes) ou en inventaires (Croix, Icônes).
 
Avec Testostérone, il poursuit la redéfinition de l’œuvre d’art en investissant le champ social et psychologique dans une mise en scène colorée et théâtrale. Il élabore en 2014 le concept de l’œuvre en laissant à d’autres le soin de la production : les employées de l’Opéra de Lyon, l’atelier de maquillage et le photographe. Pierre David a ainsi coordonné ce projet consistant à montrer les effets possibles sur les femmes d’un taux de testostérone supérieur à la moyenne. Au-delà des effets contraceptifs naturels de cette hormone et des interrogations sur le refus de l’employer comme telle, la réalisation de cette série de photographies démontre que Pierre David aime naviguer dans les eaux troubles de la relativité des genres, de l’obsession masculine mais aussi du pouvoir de l’artiste. Il se joue en effet des autres et de lui-même, tel un Narcisse spectateur de sa propre disparition.  

François duchêne

Chercheur en Géographie sociale au laboratoire EVS-RIVES de l’ENTPE, Université de Lyon, 2013
 
Une œuvre pour perpétuer une mémoire urbaine douloureuse.

Les cantonnés constituent une œuvre qui vient s’inscrire dans le travail de Pierre David comme une évidence. 
Comme dans ses travaux précédents, le modèle est central, l’humain est au cœur. Et il est utilisé pour questionner des processus sociaux qui le dépassent. L’œuvre Nuancier révélait, au sens photographique du terme, les traces et perdurances de l’esclavagisme et du colonialisme, dans les sociétés réceptrices comme émettrices de ces deux rapports successifs de domination. Les cantonnés nous interroge sur la double face du ghetto, à la fois matérialisation de la discrimination par un système dominant, en même temps que construction – faute de mieux – par le groupe exclu d’un bien-être dans l’entre soi. 
De par son histoire intime avec les arts décoratifs, Pierre David, pour déployer l’œuvre Les cantonnéss’appuie sur un support familier, le carreau de faïence. Il a très vite relevé deux choses à ce propos. La première est qu’il s’agit d’un élément ordinaire de la maison, qui serait à ce titre facilement appropriable par tous; ainsi le carreau évoque d’emblée l’espace intime en même temps que ceux qui l’habitent. La seconde est qu’il s’agit aussi d’un objet symbolique de plusieurs cultures, renvoyant notamment aux azulejos espagnols et portugais et aux zellijs arabo-musulmans. Ainsi le support de l’œuvre agit comme un objet doublement ancré dans la mémoire collective des populations qui se sont croisées dans ces cantonnements de Salaise-sur-Sanne. La photographie vient elle aussi s’inscrire dans le dispositif artistique, en sublimant l’image par la sérigraphie. Par ce procédé sémantique, artistique et technique, les photographies changent de sens : non seulement elles sortent des tiroirs des commodes ou des albums de familles pour se donner à voir à tous, mais elles se solidifient et s’apprêtent à passer le temps.
Enfin, la part de création de Pierre David s’attache aussi aux mots utilisés. En effet, Les cantonnés n’est pas un terme constitutif du langage indigène. Localement, il est plutôt question tantôt «des cantonnements»,  plus généralement «du cantonnement» (comprendre le plus important d’entre-eux), et, pour désigner ceux qui y ont vécu, des «habitants du cantonnement». L’introduction d’un mot nouveau, cantonnés, jusqu’ici inusité localement, relève bien du travail de distanciation de l’artiste, transposant la focale depuis les lieux vers les gens. Et si le terme «cantonnement» était déjà explicite d’un usage militaire et d’une mise à l’écart spatiale, celui de «cantonnés» se positionne tout aussi clairement sur une mise au banc non plus des installations mais bien des populations.   

L’œuvre Les cantonnés a ceci de plus qu’elle s’inscrit aussi dans un projet local, porté par différents acteurs parmi lesquels Joseph De Barros, à la fois ancien maire de Salaise-sur-Sanne et ancien habitant des cantonnements. Il s’agissait avant tout de rendre hommage à une population dont la mise à l’écart par son employeur pendant deux générations a été pour partie occultée dans la mémoire collective locale. Ce projet s’est déployé comme un tryptique dans le temps, avec comme fil rouge des photographies de familles. 
Un premier volet a été réalisé dans le courant des années 1990 autour d’un travail militant. Les animateurs culturels de l’ancien Comité d’établissement (CE) de l’usine Rhône-Poulenc de l’agglomération roussillonnaise, Henri Collet puis Christine Espenel, ont proposé de collecter auprès des populations qui y avaient vécu des photographies de la vie ordinaire dans les anciens cantonnements de l’agglomération. L’entreprise a d’abord échoué au début des années 1990, avant d’aboutir quelques années plus tard. Et de nombreuses familles d’origine espagnole et portugaise, qui avaient habité ce quartier aujourd’hui disparu, ont porté leurs photos au CE dans l’espoir qu’elles soient rassemblées et mises en commun. Ces supports photographiques ont fait l’objet de premières expositions en 1997 et 1998, dans l’un des lieux culturels gérés par le CE. Moments bruts d’émotions, au cours desquels des familles qui ne s’étaient pas vu parfois depuis plusieurs décennies se retrouvaient comme autour d’un album photographique de famille. L’émotion était double, puisque le secrétaire du CE, Jean-Claude Garcia, lui-même issu de cette histoire locale, annonçait le jour du vernissage la fin proche du groupe Rhône-Poulenc et de l’unité de son usine roussillonnaise. Dans le courant des années 2000, j’ai eu l’opportunité de contribuer, avec Jérôme Godard, au second volet de ce triptyque. Nous avons mené un travail scientifique d’enquête dévoilant, tout d’abord, le contexte historique de construction des cantonnements, une technologie d’habitat inventée pendant la Première guerre mondiale à l’échelle de tout le pays. Nous avons montré ensuite le recyclage de ces habitations dans le système paternaliste hiérarchisé de logements édifiés par le groupe chimique Rhône-Poulenc dans cette agglomération. Parmi toutes les cités ouvrières construites localement par l’industriel, les cantonnements, qui hébergeaient des familles migrantes espagnoles, portugaises puis algériennes, y occupaient le «bas de l’échelle» sociale et progressivement l’un des lieux déqualifiés de l’espace local – situé derrière l’usine – du fait du stockage des déchets de l’usine à toute proximité. Les cantonnements ont été détruits dans le courant des années 1960, pour laisser place à de nouvelles installations industrielles de l’usine. Toutefois les photos des familles, utilisées ici davantage comme des documents iconographiques, donnaient à voir les pratiques locales et surtout la grande appropriation des lieux par leurs habitants. Ce travail a donné lieu à une seconde exposition locale, en 2010, élaborée par le Musée départemental de la Viscose et relayée localement par TEC (Travail et culture) et plusieurs autres associations. A nouveau, de nombreux anciens de ces cantonnements s’y sont retrouvés avec émotion, ce d’autant qu’il s’agit d’une population vieillissante. L’exposition a aussi été l’occasion de mener un travail pédagogique de transmission de cette histoire locale et de cette mémoire auprès des écoliers, collégiens et lycéens de l’agglomération.  
TEC a ensuite adhéré à l’idée de produire un objet symbolique qui, au-delà d’expositions éphémères et de l’ouvrage issu de la dernière, ancrerait dans l’espace local cette mémoire collective qui ne dispose plus de lieu pour se perpétuer. Philippe Briot, directeur de TEC, a contacté Pierre David, et ainsi est né le dernier triptyque de ce projet avec l’œuvre Les cantonnés. Le regard distancié de l’artiste a permis de détourner les codes depuis les bâtiments vers ses habitantsIl a aussi autorisé à se défaire des terrains où s’élevaient autrefois les cantonnements, occupés depuis par les bassins de décantation des usines locales, pour envisager de disposer l’œuvre sur l’un des bâtiments symboliques de l’agglomération. Après un premier atterrissage manqué au cœur des grandes cités ouvrières, c’est finalement dans leurs franges que l’œuvre prendra place, sur les murs d’un bâtiment emblématique et quant à lui central dans le dispositif social de Rhône-Poulenc, le Rhodia-Club. Pierre David s’est laissé bien volontiers gagné par la dynamique de ce projet. A son tour, il a suscité les rencontres avec cette ancienne population des cantonnements, en expliquant son projet avec patience et générosité et en collectant une fois encore, avec TEC, de nouvelles images.   

Le dispositif artistique envisagé par Pierre David est triple: il s’agit dans un premier temps de montrer les faïences à plat, dans des lieux muséaux afin de leur consacrer leur statut d’œuvre; ensuite, les carreaux sérigraphiés viendront recouvrir la façade du Rhodia-Club, à Salaise-sur-Sanne, et ainsi pérenniser une mémoire collective aujourd’hui orpheline d’un espace pour se raconter ; enfin, chaque membre d’une famille imprimées et exposée dans l’espace public pourra, s’il le souhaite, acquérir le ou les carreaux représentant ses proches pour les conserver dans son espace intime. Avec un tel dispositif artistique, Pierre David est en passe de réussir une double équation difficile : relier une œuvre muséale et des familles populaires, et permettre en même temps de tisser des liens entre des mémoires familiales et une mémoire collective. 

Solange farkas

2009  
Directrice du Musée d'Art Moderne de Salvador de Bahia, Brésil, commissaire de l'exposition Nuancier

Vivre, c’est vivre avec l’autre. Mais que savons-nous de lui ? Nous savons que sa présence engendre des conflits, et qu’aujourd’hui l’espace social court constamment le danger de virer au chaos. Récit muet de la condition humaine contemporaine, Nuancier – œuvre et titre de l’installation de l’artiste français Pierre David – est le témoignage de l’effacement de l’individualité du citoyen face à la globalisation. Il saisit l’anéantissement de l’individu, dans une société de masse et d’inégalités, qui produit la perte de l’identité de soi et de celle de l’autre, et refuse à chacun le caractère à la fois social et individuel de son être, en le privant d’une voix et d’un visage à même de l’identifier.   

Nuancier présente une gradation de couleurs réalisée lors d’un travail à Salvador en novembre 2008. Cinquante hommes travaillant ou vivant aux alentours du Musée d’Art Moderne de Bahia ont été photographiés, et leurs différentes couleurs de peau ont été classées suivant une sorte d’échelle Pantone. Dans son installation, l’artiste présente des teintes, élaborées par un fabricant français de peintures, à partir des couleurs répertoriées dans le Nuancier.   

En contrepoint du caractère diffus qui se dégage finalement du nuancier, au sein duquel les différentes couleurs de peau se mélangent, perdant leurs particularités, Pierre David intercale les portraits de ceux qui ont constitué la matière première pour l’élaboration de l’objet. En les exposant, l’artiste les rend visibles, alternant subjectivité et objectivité, forme et contenu. Il superpose l’expression individuelle et l’expression collective, refusant l’anonymat contemporain, dans une tentative de nous faire connaître l’autre, et donc nous-mêmes.  

Nicolas garait

2009
De peau à peau  

Nuancier développe, comme souvent chez Pierre David, un jeu d’attirance et de répulsion, d’universel et de singulier, d’intimité et de leçon de choses. 
Les œuvres, à la fois in situ et omniscientes, qu’il déploie au Museu de Arte Moderna da Bahia ne dérogent pas à ces règles. Nuancier est une œuvre qui, sur le modèle des nuanciers de peinture, propose une série de teintes, de la  plus claire à la plus foncée, déterminée par les couleurs de peau d’une quarantaine d’hommes, employés du MAM de Salvador qui se sont prêtés au jeu de la pose et de l’échantillonnage. D’un côté du nuancier, ce qui pourrait être un ensemble de teintes élégantes et dans l’air du temps, du brun au marron clair. De l’autre, les photos des modèles, prenant la pose, un léger sourire gêné sur la plupart des lèvres.  

Chez Pierre David, le choix des modèles se fait sur des critères établis en fonction des projets, avec toujours comme question sous-jacente cette idée de la manipulation du corps, de sa constriction, de son asservissement à des normes sociales et sexuelles souvent violentes. Dans la série Les Rescapés, c’est l’histoire personnelle des modèles qui était en jeu. Pour Dormir, c’est leur âge qui entrait en compte. Avec Nuancier, Pierre David clôt donc une trilogie qui se joue à plein de cette confusion volontaire entre la splendeur de la réalisation – dans un rapport au décoratif et aux arts appliqués qui agite toute son œuvre – et la trivialité relative des sujets, ajoutée à leur mise en scène dans des lieux souvent forts de sens (lieux de culte notamment). 
L’ambiguïté d’un décoratif subjuguant associé à un sujet chargé d’histoire et de menace interroge âprement la position qu’on est susceptible de prendre face aux situations obscènes du quotidien.

En 1935, le peintre italien Osvaldo Licini répondait ainsi aux détracteurs de la dimension décorative de la peinture abstraite : « Nous démontrerons que la géométrie peut devenir un sentiment, une poésie plus intéressante que celle qu’exprime le visage de l’homme ». Pierre David, à l’inverse, démontre combien la manipulation de la figure humaine, radicalement ancrée dans l’époque, peut se jouer d’une dimension décorative qui ne vaut que pour elle.